EN CADA INSTANTE RUPTURA

Esto es lo que nos interesa: que los archivos se vuelvan discurso, las ideas eventos; que en cada momento la historia sea ruptura, que sea cuestionable sólo desde aquí, sólo políticamente.

Collectif Les Révoltes Logiques, “Deux ou trois choses que l’historien social ne veut pas savoir, (Dos o tres cosas que el historiador social prefiere no saber.)” Le Mouvement Social 100. (Julio-Septiembre 1977), p. 30

Hace un par de años, cuando visité por primera vez el archivo y biblioteca de la Sala de Arte Público Siqueiros, estaba expuesto un grabado del muralista que representa una triada de personajes recurrentes en su iconografía: un militar, un campesino y un obrero. Esta ilustración de las posibles actividades que realiza un trabajador, tradicionalmente entendido como quien de manera voluntaria presta sus servicios a cambio de una remuneración, independientemente de si es dueño o no de sus medios de producción o si su producción es puramente simbólica, me pareció conjurar una fórmula social cuya fuerza se comprobó en los momentos revolucionarios que ahora se revisan en las fiestas bicentenarias.

La definición de una “clase trabajadora” se originó en Europa en el siglo diecinueve y es un concepto que ha sido cuestionado en décadas más recientes. Algunos historiadores y sociólogos como Peter Linebaugh y Marcus Rediker apuntan a la relación que existe entre el trabajo voluntario y remunerado, quienes laboran utilizando sus propios medios de producción o autoempleo y el trabajo obligado, a manera de esclavitud o del trabajo realizado por prisioneros. En su libro The Many-Headed Hydra: The Hidden History of the Revolutionary

Atlantic, Linebaugh y Rediker proponen que estas diferencias, al igual que la distinción entre trabajo urbano y rural, podrían ser más sutiles. Este acercamiento, entre diferentes formas de trabajo, serviría así como una estrategia para fomentar una identificación entre trabajadores hoy en día a pesar de la constante fragmentación de las formas de trabajo y la desintegración de la mayoría de los foros de trabajadores.

Como eje central, las piezas de esta exposición describen diferentes condiciones del estado en perpetuo movimiento que caracteriza la manera como la mayoría desempañamos nuestra labor. El título remite a una frase escrita por el colectivo Les Révoltes Logiques, con el cual Jacques Rancière colaboraba en los años setenta. Partiendo de la base que, tanto el “sujeto revolucionario” como el “sujeto universal” son construcciones intelectuales que no representan a un grupo concreto de individuos, el filósofo francés plantea que el espectáculo y la ficción juegan un papel indispensable en la formación de la identificación colectiva.

Esta exposición conjunta pruebas visibles que permiten distinguir la existencia de algo en común entre muchos de los trabajadores contemporáneos, así como de resaltar los lugares de exclusión, de las jerarquías, y de las dinámicas en potencia. Muchas de las obras parten de una tradición documental como las fotografías de Allan Sekula o Anthony Hernandez quienes exploran las posibilidades del realismo, otros trabajos complejizan la producción del documento y la representación de la realidad, utilizando la ficción o el falso documental, como es el caso de la instalación de Yoshua Okón o la película de Rebecca Baron y Dorit Margretier. Otras piezas, como la del Camel Collective, Laboratorio 060 y Jason Dodge utilizan ready-mades, desestabilizando aún más esta relación entre ficción y realidad.

La intención de esta exposición es pues, no la de proponer una imagen más “factible” y acorde con la realidad del trabajador contemporáneo sino que pone en cuestión las posibilidades emancipadoras que se han generado a partir de la representación de una colectividad. Al intentar activar o dirigirse a cualquier colectividad, Rancière propone partir de la siguiente pregunta: ¿desde qué posición habla uno, en el nombre de quién y para quién? Siguiendo las recomendaciones del filósofo francés, en esta exposición se invita a la apariencia y a la imaginación a jugar un papel esencial, en pos de la formación de una colectividad.

A partir de una serie de reuniones con un grupo de ex-miembros de varios sindicatos mexicanos ahora desmantelados, el colectivo Laboratorio 060 en colaboración con Talía Castillo y José Antonio Vega Macotela diseñaron un logo para ser pintados en las paredes del Cubo de la SAPS. Este diseño presenta el apócrifo TST (Todos Somos Trabajadores). Este logo sintetiza una de las preocupaciones de varios de los participantes en este proyecto; cerrar la brecha generacional entre quienes crecieron creyendo en las posibilidades de una lucha laboral, y nuestra generación, la cual parece carecer de una perspectiva cultural que nos lleve a tomar acciones para mejorar los derechos del trabajo. Permitiendo que esta frase enigmática alcanzara un público mucho más vasto, Laboratorio 060 mandó imprimir la frase con una serie de personajes, en el periódico La Prensa. Miembros de los sindicatos de trabajadores bancarios, de costureras y costureros 19 de septiembre, y de Sosa Texcoco formaron parte de las reuniones a la base de este proyecto.

En su instalación Risas Enlatas, Yoshua Okón muestra el proceso de producción/filmación de una video-instalación que produjo en el casco de las muchas maquiladoras que han quedado vacías en Ciudad Juárez. Okón recreó una línea de ensamblaje en donde un grupo de trabajadores uniformados fabrican latas de risas, como las que con frecuencia se utilizan en la industria de la televisión. Estos obreros, ahora remunerados por el artista para convertirse en actores y vender sus risas, posan para la cámara en una serie de impresiones en duratrans ubicadas en una mesa de trabajo. El cambio en el sector de producción de esta mano de obra y la forzada adaptabilidad de estos antiguos obreros, se vuelve evidente en un díptico fotográfico sobre el muro. Aquí se presenta al conjunto de trabajadores a manera de un coro acompañados de su director. Detalles característicos del mundo corporativo sobresalen: un logo, un uniforme, una estructura piramidal.

Entre’act Bookeye 1 es una escultura del Camel Collective que conjunta varios elementos provenientes del archivo de la SAPS. Este pieza consiste en un modelo a tamaño natural del escaner marca Bookeye que en los últimos meses ha sido utilizado por personal del INBA para llevar a cabo el proceso de digitalización de los documentos y materiales que constituyen el archivo de Siqueiros. La réplica de este escáner está hecha con papel fotográfico ligeramente impreso con un gradiente de grises y descansa sobre un ciclorama de papel color rubí, como el que se utiliza en los estudios fotográficos instalado a manera de alfombra. Sobre el escáner se proyecta una diapositiva proveniente de una fotografía de Siqueiros, tomada por los hermanos Mayo, cuando el muralista fue retratado al ingresar a Lecumberri. Esta fotografía se encuentra originalmente colgada en el archivo de la SAPS, detrás del lugar que durante muchos meses ocupó el escáner perteneciente el INBA. La pieza de Camel Collective recuerda a una de las primeras manifestaciones de la fiebre de archivo iniciada en el siglo XIX por personajes como el frenólogo Bertillon cuando organizó la información del departamento de policía de Francia mediante la primera clasificación sistemática de criminales a partir de sus retratos. Camel Collective solicitó al INBA una copia del contrato de las personas a cargo de utilizar esta máquina. El rechazo por parte del INBA de hacer pública esta información, así como la bitácora de los documentos escaneados organizada por el personal del archivo también forman parte de la pieza.

Rebecca Baron and Dorit Margreiter presentan, por medio de una serie de tomas fijas, la recreación en los Estados Unidos, de un barrio pobre que realmente se ubica en Sudáfrica. Este parque temático visitado por turistas es operado por una asociación sin fines de lucro que recauda fondos a través de la visualización gráfica de la pobreza. Los valores documentales de esta pieza ponen en cuestión la relación entre producción y reproducción y la mediación de cualquier representación de la realidad. Sólo a través de algunas conversaciones registradas en el audio de la cinta y la rara presencia de algunos visitantes que cruzan el plano, este poblado se convierte en un escenario.

Jason Dodge acomoda cuidadosamente, sobre un pedestal blanco, cinco bolsillos recortados de los pantalones de quienes se ocupan de estudiar, registrar y construir en los diferentes estratos que separan la tierra del cielo. El título de la pieza nombra a estas profesiones: un astrónomo, un meteorólogo, un ornitólogo, un geólogo y un ingeniero civil. Esta sencilla columna de bolsillos, resalta las jerarquías entre estas profesiones que pueden tal vez traducirse en los materiales de los que están hechos cada uno de estos bolsillos.

El video de Hugo Hopping consiste en dos partes. En los primeros minutos, a través de una toma fija y silente a una mesa de ajedrez, se sigue la partida entre el artista conceptual Marcel Duchamp (quien se alejó del mundo del arte para dedicarse a esta actividad de lleno) y su contrincante Massimiliano Romi. Movimiento tras movimiento, las blancas le ganan a las negras y Duchamp pierde el juego. En la segunda parte, Hopping presenta por medio de una voz en off, el análisis que el militar mexicano —el comandante Hugo Alejandro Tapia Agustín— ha hecho de esta partida tras la petición del artista. Para él, el juego de ajedrez funciona como una metáfora de la estructuras de nuestra sociedad y al describir su orden deja ver la clara distinción entre diferentes posiciones sociales.

El mural fotográfico de Sergio De La Torre es parte de una serie de cuatro fotografías digitales en blanco y negro producidas entre 2000 y 2005 en donde De La Torre reta los límites del documental. Estas fotografías representan cuatro de las novecientas plantas ensambladoras, o maquiladoras, que hasta hace muy poco se encontraban en Tijuana y que desde la década de los setenta habían crecido consistentemente en sus colinas, cerca de zonas residenciales y rodeadas de montañas de desperdicios y desechos industriales. Sin embargo, recientemente, la oferta de una producción a menor costo en países asiáticos, así como la amenaza de la inseguridad dieron como resultado que 20% de los agremiados pospusiera o cancelara planes de expansión. De La Torre fotografió desde la distancia estas fábricas y manipuló digitalmente estas imágenes haciendo desaparecer contextos espaciales y temporales. Se trata de Tijuana, pero en su abstracción, este paisaje podría ser el de muchos de los parques industriales en el mundo; queda el casco de una fábrica cuyos trabajadores parecen también haberse esfumado o bien todavía no haber llegado.

Stephanie Rothenberg presenta una serie de retratos diseñados para la plataforma de Second Life, el juego para computadoras que reproduce, de manera más o menos cercana, nuestra realidad. Estos avatares llevan a cabo, en un mundo virtual y a cambio de una remuneración real, algunas de las diferentes actividades que alguien puede realizar; enfermeras, arquitectos, vendedores de bienes raíces y ministros cruzando la tenue línea que divide el tiempo de ocio del tiempo de trabajo. Mediante un infomercial en video, Rothenberg invita a la audiencia a hacer parte de este grupo de trabajadores virtuales y nos hace pensar en las sofisticadas estrategias de producción/venta de algunas compañías, en donde el consumidor es invitado a convertirse en un trabajador sin remuneración, pero con las posibilidades del diseñar el producto que va a consumir.